میدان در دوران پهلوی اول با الگوبرداری از غرب برای تسهیل‌بخشی به تردد، به عنوان نماد تجدد و عنصر مدرن وارد تهران شد. برای تزئین آن نیز به سنت شهرهای غربی از مجسمه‌هایی در میان آن استفاده شد که به عنوان اولین مجسمه‌های شهری در میدان مطرح می‌شود. «اقتدارگرایی» دوران پهلوی اول و دوم همچون بسیاری از نظام‌های ایدئولوگ منجر به ظهور دو گروه عمده از مجسمه‌ها شد؛ یکی پیکرۀ خاندان پهلوی و یکی مجسمۀ مشاهیر ادب و سیاست. در این دوران مجسمۀ میادین هر دو گروه، پیکره‌ای و واقع‌گراست و شباهت مجسمۀ پیکره به واقعیت یک اصل به شمار می‌رفت. از سال‌های ۱۳۲۰ نهضت نوینی در نقاشی و مجسمه‌سازی ایران به وجود آمد که با بهره‌گیری از راهکارهای هنر مدرن و استفاده از عناصر سنتی جامعۀ ایرانی، سعی در احیای هویت ملی و ارتباط جهانی در مجسمه‌سازی ایران داشتند. در زمان تغییر حکومت طبیعتاً مجسمه‌هایی که به طور مستقیم مربوط به سران حکومت قبلی بودند از میان برداشته شدند. به عبارت دیگر سرنگونی مجسمه به عنوان نماد واژگونی دولت محسوب شده است. اما در مورد مجسمه‌هایی که ارجاع مستقیم نداشته و در نقشۀ ذهنی شهروندان به دلیل تداوم در زمان از جایگاه ویژه‌ای برخوردار بوده، شاهد هستیم که با تغییر حکومت شکل آنها تغییر نکرد ولی مدلول آن تفسیر نوینی پیدا می‌کند. بنابراین می‌توان گفت به رغم تمام امتیازاتی که برای مجسمۀ میادین در این دوران برشمرده می‌شود، زبان آنها به دلیل فراوانی حداکثری موضوعات مربوط به خاندان حکومتی و باستان‌گرایی ایدئولوژیک، اقتدارگراست که بازنمایی پیکره‌ای شیوۀ مناسب نمایش آن بود. بنابراین مجسمه در میدان به مثابه عنصری در خدمت حاکمیت و ایدئولوژی آن از اثر هنری مردمی، مخاطب‌محور و متناسب با زندگی روزمره و خواست‌های شهروندان فاصله داشت.

با وقوع انقلاب و ۱۰ سال پس از آن جریان مجسمه‌سازی شهری متوقف شد. از دهۀ ۸۰ مجسمه‌سازی وارد مرحلۀ جدیدی شد و از نیمۀ دوم این دهه حضور سازمان زیباسازی، برگزاری سمپوزیوم‌ها و بینال‌های تخصصی مجسمه در سال‌های ۸۶- ۸۵را شاهد هستیم. در این دوره با نفی اقتدارگرایی حاکمیت پیشین و به دنبال الگوبرداری از جریانات مدرنیستی مجسمه‌سازی در غرب با آثاری انتزاعی در میادین مواجه می‌شویم. در واقع در این دوره، کارکرد هنر دیگر این نیست که همانند دورۀ پیشین نمایندۀ چیزی باشد، بلکه وسیله‌ای است برای فراخواندن ناظر به آگاهی از مسئولیت‌های خویش برای ساختن حسی از تصویر. مجسمه‌های این دوران به دنبال جریان مدرنیسم و رویکردهای مینیمالیستی، که تنها به خودش متعهد است، شکل گرفته‌اند؛ ترکیباتی انتزاعی از برخورد توده و حجم که اغلب شهروندان به دلیل ویژگی‌های زیبایی‌شناسانۀ خاص آنها و جداییشان از موضوعات اجتماعی و مسایل زندگی روزمره نمی‌توانند ارتباطی با آنها برقرار کنند. ازاین‌رو مجسمۀ این دوران صرفاً بر ابداع و ابتکار تأکید دارد و اثر هنری با زمینۀ فرهنگی، تاریخی و اجتماعی خود بیگانه بوده و بدون تعلقات تاریخی و فرهنگی فاقد هویت و معنا شده است.

بنابراین مجسمه‌های شهر تهران را می‌توان در دو رویکرد غالب پیکره‌ای و انتزاعی مشاهده کرد که البته در هیچ‌کدام از این دو رویکرد مجسمۀ میدان جایگاه خود را به عنوان هنر شهری به مثابه‌ای هنری مخاطب‌محور بازنمی‌یابد. به طور کلی می‌توان گفت که مجسمۀ شهری، به عنوان مقولۀ اجتماعی نباید تحت نظر حاکمیت و فردیت مجسمه‌ساز قرار بگیرد، بلکه باید بازتاب شخصیت اجتماعی و هویتی شهر باشد تا بتواند در ارتقای کیفیت منظر شهری ایفای نقش کند.