در طول تاریخ هنر و به ویژه تاریخ اجتماعی هنر، همواره نظریه ‌پردازانی وجود داشته ‌‍‌اند که خلق و حضور آثار هنری را متأثر از ساختارهای اجتماعی و متناظر با آن دانسته‌ اند؛ از جمله «رابرت ویتکین» (۱۹۹۵) و ارایه طبقه ‌بندی از تناظر فرم بصری و ساختارهای اجتماعی در کتاب «هنر و ساختارهای اجتماعی» و متعاقب آن هوارد رایلی (۲۰۱۳) که در مقاله « Visual art and social structure: the social semiotics of relational art» به بسط طبقه ‌بندی ویتکین می ‌پردازد. با علم براینکه مجسمه شهری گونه ‌ای از هنر محسوب می ‌شود که در فضای شهری و متأثر از ساختارهای اجتماعی حضور دارد، این نوشتار قصد دارد با اتکا به آرای نظریه‌ پردازان نامبرده حضور مجسمه‌ های شهری در تهران را مورد خوانش قرار دهد.

گونه اول: مجسمه شهری متناظر با ساختار اجتماعی «تعاونی»

ویتکین در طبقه ‌بندی خود از جوامعی با ساختار اجتماعی تعاونی (co-actional) نام می‌برد که درجه فردگرایی پایین دارند و نقش ‌های اجتماعی افراد در هم تنیده شده است. وی هنر متناظر با این جوامع را هنر درخواست‌گر (invocational) می ‌نامد که به واسطه نوعی دین ‌گرایی، حالت انگیزشی دارد. بنابراین ضمن اینکه هیچ تلاشی برای به تصویرکشیدن فردیت وجود ندارد، هنر واسطه‌ ای است برای برقراری ارتباط زمین و آسمان و بهره‌ مندی از نیروهای ماوراءالطبیعه. مصداق چنین هنری را می ‌توان به خوبی در «توپ مروارید» به عنوان اولین حجم شهری در میادین تهران به شمارآورد. آنجاکه مردم جامعه برایش خاصیت ماورایی قایل شده و با توسل به آن و تمنای اتصال به نیروهای آسمانی طلب حاجت می‌ کنند. همچنین در این نوع ساختار اجتماعی که به نظر می ‌رسد دوره قاجار نیز چنین باشد شاهد نصب هیچ ‌گونه مجسمه فردگرا در فضای عمومی شهر نیستیم.

گونه دوم: مجسمه شهری متناظر با ساختار اجتماعی «میان‌کنشی»

به اعتقاد ویتکین گونه دوم به جوامع صنعتی و شهری برمی ‌گردد که در آنها تقسیم کار اجتماعی باعث گسترش تمایز اجتماعی و فردگرایی، و در عین حال وابستگی متقابل به دیگران می ‌شود. وی ساختار این جوامع را میان‌ کنشی (inter-actional) می ‌نامد. در این آثار ویژگی‌ های افراد و مشخصه‌ های شخصیتی تا حد امکان شبیه به واقع ترسیم شده است، زیرا کارکرد این تصاویر فراخواندن (evoke) روح ساکن در آن و به تحرک واداشتن تک‌تک افراد است. ویتکین هنر این دوره را به یادآورنده (evocational) می ‌داند.

 در مجسمه‌ های میادین شهر تهران، آثاری با سبک واقع‌ گرا و بیان فیگوراتیو بهترین مصداق برای آثار هنری متناظر برای این نوع ساختار اجتماعی می ‌تواند باشد. ساخت و نصب مجسمه‌ های فیگوراتیو در دوره ‌های مختلف از شخص حاکم، شخصیت‌ های سیاسی، مشاهیر و شهدا و تلاش برای شباهت حداکثری مجسمه به واقعیت یک اصل به شمار می‌ رود؛ تا حدی که همواره خلق مجسمه‌ انتزاعی یا مجسمه ‌ای که از شباهت کمتری با شخص مورد نظر دارد مقبول واقع نشده است و حتی اگر ابتدا پذیرفته شود پس از مدتی کوتاه به واسطه تسلط حداکثری این ساختار اجتماعی مورد انتقاد قرار می‌گیرد و حذف می‌ شود.

گونه سوم: مجسمه شهری متناظر با ساختار بیناکنشی

ویتکین در ساختار اجتماعیِ بیناکنشی (intra-actional) بر این باور است افراد موجودیت اجتماعی خود را مستقیماً و از طریق فرایند «ارتباط» با دیگران می ‌سازند. فروپاشی نظام‌ های اجتماعی و به دنبال آن از بین‌رفتن حس هویت، عارضه این جوامع است. در این دوره ویژگی هنر، انگیزشی‌ (provocational) بودن آن است که با هیچ ‌گونه منبع مذهبی یا معنوی به انگیزه واداشته نمی‌ شود و توجه را به سمت «فرایند معنا» جلب می ‌کند. کارکرد هنر دیگر این نیست که نماینده چیزی باشد، بلکه وسیله ‌ای است برای فراخواندن ناظر به آگاهی از مسئولیت‌ های خویش برای ساختن حسی از آنچه می ‌بیند. این ویژگی ‌ها را می ‌توان منطبق بر دوران مدرن دانست؛ دورانی که تلقی «هنر برای هنر» باب می‌ شود و فردیت تاحدی اهمیت پیدا می ‌کند که مراودات و ارتباطات اجتماعی را به حداقل می ‌رساند. در مجسمه‌ های شهری میادین تهران، مجسمه‌ های انتزاعی و غیر واقع‌گرا را می‌ توان مصداقی از تجربه دوره مدرن در فضاهای شهریمان دانست که از دهه ۸۰ شمسی شاهد ظهور حداکثری آنها بوده ‌ایم.

گونه چهارم: مجسمه شهری متناظر با ساختار اجتماعی چندکنشی

«هوارد رایلی» در بسط طبقه‌ بندی رابرت ویتکین، گونه چهارم را به ساختار چندکنشی (multi-actional) تخصیص می ‌دهد و معتقد است این ساختار مشخصه دورانی بوده که با پسامدرن شروع می ‌شود و تا بعد از پسامدرنیسم و دوران معاصر یا آلترمدرنیسم – اصطلاح ابداعی «نیکولاس بورویو» – ادامه دارد. رایلی با بهره‌ گیری از نظریه «زیبایی ‌شناسی ارتباطی» و به دنبال آن هنر ارتباطی، هنر این دوره راconvocational  می ‌داند. در این دوره است که وجه «مواجهه» همان‌ طور که «رانسیه» آن را اصلی مهم در هنر معاصر می ‌شمارد مورد تأکید قرار می ‌گیرد؛ هنرمند، مخاطبان را دعوت به فعالیت می‌ کند تا با نوعی از اتفاق مواجهه شوند، در آن شرکت کنند و به نوعی با آن رابطه برقرار کنند. می‌ توان گفت هنر شهری در این دوره به دنبال خلق فضایی برای مراودات و ارتباط اجتماعی است که در دوره قبل از دست رفته بود؛ بنابراین هنر در این دوره رویداد محور است که قصد دارد با دعوت از مخاطبان به یک فرایند جمعی به نوعی شکاف و فقدان روابط اجتماعی را که دامنگیر جوامع امروزی و شهرها شده است را تقلیل دهد. با توجه به آثار موجود به نظر می ‌رسد ساختار اجتماعی جامعه ایران هنوز چنین دوره ‌ای را تجربه نکرده است و به تبع شاهد آثاری با ویژگی ‌های تعاملی و مشارکتی در فضاهای شهری نبوده ‌ایم.

جمع‌بندی 

اگرچه ویتکین و رایلی در طبقه ‌بندی خود گویی به یک سیر تاریخی قائل هستند که از دوره باستان تا دوره پسامدرن را در برمی ‌گیرد اما به نظر نگارنده این دسته ‌بندی‌ ها به معنای خطی‌بودن گونه ‌ها نیست و نوع جهان ‌بینی جوامع بر شکل ‌گیری ساختار اجتماعی و به تبع، فرم آثار هنری تأثیرگذار باشد. بنابراین با این نگاه در هر دوره زمانی می ‌توان شاهد ظهور انواع گونه ‌ها بود.

به طور کلی براساس تقسیم ‌بندی ارایه ‌شده و تاریخ مجسمه در فضای میادین تهران به نظر می ‌رسد اگر قایل به یک سیر زمانی خطی نباشیم، غالب مجسمه‌ ها در میان رویکردهای جوامع صنعتی و مدرن در نوسان است؛ فارغ از آنکه در چه دوره زمانی هستیم آنجا که تأکید بر ساخت مجسمه‌ های فیگوراتیو با حداکثر شباهت دارد به جهان ‌بینی ساختار جوامع صنعتی و فردگرایی‌ های منبعث از دوره رنسانس اروپا نزدیک می ‌شود و آنجا که ساخت مجسمه فیگوراتیو را کلیشه دوران کلاسیک دانسته و مجسمه ‌های انتزاعی را واجد ارزش هنری برمی ‌شمارد به جهان ‌بینی ساختار جوامع مدرن نزدیک می ‌شود. فارغ از اینکه آیا واقعاً مجسمه ‌های نصب ‌شده در میادین متناظر با ساختارهای اجتماعی زمینه بوده یا صرفاً تقلیدی از تجربیات جوامع دیگر است؛ اما قدرمسلم آنکه هنوز شاهد ظهور هنرهای متناظر با ساختارهای جوامع پسامدرن به معنای حضور مجسمه ‌های مشارکتی یا تعاملی نبوده است. فراتر از طی دوران مرحله ‌ای مطابق آنچه در تاریخ غرب روی داده است، آنچه امروز در سیاست ‌گذاری ‌های هنر شهری اهمیت دارد توجه به مجسمه ‌های شهری به عنوان ژانری از هنرهای مشارکتی و تعاملی بوده که ضمن تبدیل فضاهای عمومی به فضاهای جمعی و بهره‌ مندی از تأثیرات آن، می ‌توانند به عنوان آثاری مخاطب‌ محور، زمینه ‌ساز شکل‌ گیری فضاهای عمومی باشند که فقدان آن در فضاهای شهریمان به وفور احساس می ‌شود.