برنامه آتی نظرگاه
کارگاه نظریه های نو شماره 39 | نظریه، منشاء همه چیز | دوشنبه 15 بهمن ماه 1397
Tuesday, 19 February , 2019
امروز : سه شنبه, ۳۰ بهمن , ۱۳۹۷ - 14 جماد ثاني 1440
شناسه خبر : 707
  پرینتخانه » مدرنیته و هنر مدرن تاریخ انتشار : ۱۰ اسفند ۱۳۸۹ - ۹:۰۷ | 74 بازدید |

زیبایی شناسی و هنر در عصر جهانی شدن

زیبایی شناسی امروز با مباحثی تازه رو بروست که نه تنها در زیبایی شناسی کلاسیک یا سده هجدهمی مطرح نشده اند، بلکه در بهترین حالت فقط شماری از آنها پیش بینی شده است.

باید به پیدایش هنرهای جدیدی اشاره کرد که رهآورد آنها مسایلی تازه و بسیار متنوع بوده است که در ذهن فیلسوفان و هنرمندان پیشین جای نداشته است.
سینما، عکاسی، رسانه های ارتباطی جدید و محصولات “انقلاب انفورماتیک”، حتی نمایشهای جدید که به تبلیغ کالاها و خدمات می پردازند (هم چون دنیای آرایش و مُد) از جمله هنرهای تازه اند که تجربه های زیبایی شناسانه جدیدی را موجب شده اند. افزون بر این، نه فقط این هنرهای جدید، بلکه هنرهای قدیمی نیز کار کردهای تازه ای یافته اند. کارکرد اجتماعی هر یک از این هنرها چندان با موارد گذشته متفاوت است که خود به خود ضرورت نگرش فلسفی تازه ای را پیش می آورد. این تنوع بسیاری از فیلسوفان معاصر را بر آن داشته است که منکر امکان دستیابی به یک نظریه ی همگانی زیبایی شناسی شوند. امروزه دیدگاه های زیبایی شناسانه را باید در بستر تفکرات مدرنیستی و پست مدرنیستی جست وجو کرد و تکثر شرایط جهانی شونده کنونی را در عدم دستیابی به قطعیت و یقین مورد تدقیق قرار داد.
زیبایی شناسی و هنر در عصر جهانی شدن

هنر مدرن
بی شک امروزه یکی از مهمترین عواملی که به بینش ما از فلسفه هنر و زیبایی شناسی شکل داده است، پیدایش و تکوین مدرنیسم است. گستره مدرنیسم بیش از حد تصور وسیع است. مدرنیسم در هنرهای معتبر و “جا افتاده” همانگونه تاثیرات عمیق بر جای گذارد که در هنرهای تازه پدید آمده و به باز زنده کردن هنرهای از یاد رفته نیز پرداخت. مدرنیسم به معنایی ساده یک دگرگونی هنری نبود، بلکه انقلابی در بنیان بیان حسی یا زیبایی شناسانه بود، جدا از آنکه معضل ها و مسائل تازه ای نیز آفرید و نباید آن را تا حد روشهایی تازه در پاسخ گفتن به مسائل کهن تقلیل داد. مدرنیسم به عنوان مجموعه ای از سبکها و جنبشهای هنری و فرهنگی حرکتی بود که ضدیت با سبکها ی پیشین به ویژه کلاسی سیسم، در سر لوحه ی اهداف آن قرار داشت. زیبایی شناسی مدرن نیز از بطن این تجدد و نو گرایی سر بر آورده بود. حضور مدرنیسم در وادی هنر هم از طریق هنر مدرن صورت گرفت و هم از راه آنچه برای جامعه مصرفی تولید می شد و هم از طریق تکنولوژی و وسائل حمل و نقل و ارتباطات. هنر مدرن، هنری شبه علمی به شمار می آمد که نظریات خود را بر اساس ایمان و اعتقاد به تکنولوژی و آینده استوار ساخته بود. هنرمندان مدرن آفرینش فرمهای تازه را بزرگترین تعهد خود می شمردند.
مدرنیسم برداشت جدیدی از واقعیت را شکل داد، که یکسر متفاوت با ادراک زیبایی شناسانه کهن است و بر اساس آن هنر مدرن دیگر “بیانگر” نیست. به این معنا که نکته مرکزی در آن بیان واقعیتی در دنیای بیرون و یا حس و عاطفه و هیجانی در روح هنرمند نیست و لذا هنر مدرن “مقلد واقعیت” نیز نمی‌باشد. برای هنرمند مدرن واقعیت هیچ‌چیز به معنای حضور خارجی آن و یا ظهورش بر ادراک حسی سوژه نیست. آنچه پیش تر موردی قطعی و حتمی فرض می‌شد به چشم هنرمند مدرن، مقوله‌ای است قراردادی که قطعیت وجودی ندارد. چشم‌اندازی که بنا به زیبایی‌شناسی کلاسیک در تمامیت خود معنا داشت، در بیان مدرن به اجزا‌ء خود تقسیم می‌شود و هر یک از این اجزاء زندگی مستقل خود را می‌یابند. در هنر، نوعی استقلال، قائم به ذات بودن و استواری به ارزش‌های درونی اثر رواج می‌یابد و “روایتگری هنری” به کنار نهاده می‌شود و جای خود را به فی‌البداهگی و طبیعت گسترده و بی‌ حد و مرز واقعیت می‌سپارد.
یقین به اندیشه خویش که برای دکارت هستی را و در گام بعد جهان ابژکتیو را موجودیتی قطعی نشان می‌داد، از میان رفته و کار هنرمند به آنچه هوسرل (Hussrel) آن را “تقلیل پدیدارشناسانه” می‌نامید، نزدیک می‌گردد . به این ترتیب گونه‌ای شناخت بی‌میانجی و مستقیم از “خود هر چیز” بدست می‌آید که در آن “چیز” نه کلیتی خیالی بلکه واحدی رها از هر تعیین قراردادی و تحمیلی است .
مدرنیسم همواره بر دو اصل “اصالت” و “نامنتظر بودن” تأکید داشته است. اصالت با توجه به ویژگی‌ها و عناصر درونی اثر هنری و نامنتظر بودن با “آشنایی زدائی” جلوه می‌نمودند. به باور هنرمند مدرن هر چیز آشنا، غیرزیبایی شناسانه جلوه می‌کند و در حکم پنداری از واقعیت است که سرچشمه قراردادی آن گم شده است و اکنون به جای واقعیت معرفی می‌شود. همانگونه که به اعتقاد فرمالیست‌ها، هنر آنجا آغاز می‌شود که ما از جهان آشنا و معمولی که بدان عادت کرده‌ایم، جدا شویم و به دنیای ناشناخته گام بگذاریم، به سرزمین شگفتی‌ها. هنر مدرن، گریز از زبان آشناست و دست‌یابی به لذت بیگانگی، که به این مقوله حتی پیش از دیدگاه‌های فرمالیستی توجه کرده بود. مقوله”بیگانه‌سازی” به خوبی در روایت برتولت برشت (Bertolt Brecht) مشخص می‌گردد: “‌رویداد یا شخصیتی را بیگانه کردن، در درجه اول یعنی جنبه بدیهی و آشنا و مفهوم را از این رویداد و شخصیت گرفتن، و کنجکاوی شگفتی زدگی را نسبت به آن برانگیختن.”
لذا می‌توان اهمیت شکل را نزد هنرمند مدرن دریافت. از نظر او اعتبار دلالت‌های اثر یعنی کارکرد ارجاعی آن، کاهش می‌یابد و به طور فزاینده ای شکل اثر ارزش بیشتر می‌یابد. در هنر مدرن، ابهام معنایی نقشی اساسی بر عهده دارد. این امر، همواره از راه پیچیدگی حاصل نمی‌شود (بی‌شک در مواردی بیان هنرمند مدرن بسیار پیچیده است. بخش‌هایی از Ulysses جیمز جویس ((James Joyce و تمامی رمان Finnegans wake از مرموز‌ترین و مبهم‌ترین آثار ادبیات جهانی محسوب می‌شوند) و یک قانون کلی بیان مدرن نیست. کافکا ساده می‌نوشت و نثر او به گفته بسیاری از ناقدان آثارش به گزارش‌های اداری همانند بود، تا آنجا که به نظر می‌رسید این شیوه بیان یکسر عمدی است. معماری مدرن آشکارا گرایش به سوی سادگی افراطی داشت تا آن حد که می‌توان اصل بنیادین آنرا کارایی و سودمندی هر جزء‌معرفی کرد . “با این وجود در بیشتر آثار مدرن قاعده ابهام حکم نهایی را صادر می‌کرد.”
ابهام و پنهان گرایی – که تجربه نهان روش و باطنی هنر مدرن است – در کنار باور تازه هنرمند مدرن به واقعیت تغیرپذیر، اهمیت رویکرد مدرنیسم به فهم و بیان ساز و کار رویکرد ذهن انسان را نشان می‌دهد. هنر مدرن تنها به ذهن هنرمند وابسته نیست بلکه از راه آنچه ژولیا کریستوا (Julia Kristeva) “مناسبت بینامتنی” می‌خواند به متون دیگر و به تجربه ادبی دوران وابسته است”. هنرمند مدرن صرفاً‌ بر اساس شهود و غریزه پیش نمی‌رود و آفرینش او وابسته به دانش زیبائی شناسانه از تجربه هنری دوران است .
لذت بردن از این هنر نیازمند اندیشدن است. همواره مراقب تناقض‌ها و تضادها بودن سازنده‌ی ساختار است و از توجه به ساختار شناخته می‌شود. هنر مدرن اصل را به ویرانی عادت‌های زیبائی شناسانه گذارده و از این لحاظ هم به استقلال فکر نیاز دارد و هم موجب آن می‌شود.
آدورنو(Theodor Adorno) در نظریه زیبائی شناسی می‌نویسد : مثال عالی آثار مدرن آتش بازی است؛ “یگانه شکل هنر که نمی‌خواهد به نتیجه برسد. بلکه فقط لحظه‌ای می‌درخشد و بعد در دود ناپدید می‌شود… اگر تمامی هنر جنبه‌ی دنیایی یافتن روشنگری باشد، آنگاه هر اثر در دیالکتیک روشنگری شرکت خواهد کرد. هنر با مفهوم ضد هنر در این دیالکتیک نقش می‌یابد. این بدان معناست که هنر از مفهوم خود می‌گذرد تا بدان وفادار بماند.” اثر هنری هم از روح سوبژکتیو آفریننده مایه می‌گیرد و هم از روح ابژکتیو جهان و هنر نمی‌تواند فقط از “ایده افلاطونی جان هرمند” آغاز شود. سوبژکتیو مطلق نیز بیانی از “شیء‌شدگی” است . به بیان دیگر اثر هنری موفق مدرن آن نیست که به خوبی تضادهای ابژکتیو را نشان دهد یا راه‌حلی برای آن پیشنهاد کند ‌، بلکه آن است که به روشنی نشان دهد در ساختار خودش نیز تضادهای حل نشدنی وجود دارد.
به طور کلی ذات و ماهیت هنر و زیبایی شناسی مدرنیسم همواره بر چند خصیصه تأکید داشته است :
– خودآگاهی زیبایی‌شناسانه یا «خود باز تابندگی»؛ ‌به آن معنا که در مدرنیسم فرآیند تولید اثر هنری است که در کانون توجه قرار می‌گیرد . می‌توان به “در جستجوی زمان از دست رفته”(In Search of lost time) پروست (Marcel Proust) اشاره کرد .
– فی‌البداهگی ، سرهم کردن یا مونتاژ؛ به معنای از دست دادن شکل ارگانیک اثر هنری و تبدیل شدن به مجموعه‌ای از اجزاء جمع‌آوری شده. می‌توان به کلاژ (Collage) ، نقاشی‌های سورئالیستی (Surrealist) و مجسمه های دیوید اسمیت (David Smith) که از اجزاء گوناگون و بعضاً بدون استفاده سر هم شده است،‌ و یا حتی به مونتاژ‌های سینمائی ایزنشتاین (Sergei Eisenstien) و دیگر سینما گران مدرن اشاره کرد .
– تضاد، ابهام و عدم قطعیت؛ در جهانی که لغزنده ، چند گانه و غیرقطعی شده است و انسجام و ساختار قطعی خود را از دست داده است، هنرمند مدرن احوال جهان معاصر را به تصویر می‌کشد، آثار مشهود گوستاو کلیمت (Gustav klimt) یعنی “فلسفه”، “پزشکی”، و “علم حقوق”‌ که به سفارش دانشگاه وین نقاشی شده بود، به سبب نامفهوم بودن و ایهام تصاویر و ضدیتی که با خردگرایی در نهان آن پنهان بود، پذیرفته نشد، حال آنکه او روزگار معاصر خود را به تصویر کشیده بود.
– ناانسانی کردن و کنار نهادن شخصیت‌ها و فردیت‌های یکپارچه؛ جدا شدن از خویشتن در آثار بسیاری از نویسندگان مدرن از جمله “جویس” دیده می‌شود و بارها مورد بهره‌برداری هنرمندان سورئالیست نیز قرار گرفته است . ‌
مدرنیسم در گام نخست ، دفاع از خرد باوری مدرنیته است. اما هنر مدرن به عنوان یکی از بارز ترین جلوه های مدرنیسم به دفاع از مدرنیته نپرداخته است. به باور آدورنو از اندیشگران مکتب فرانکفورت (Frankfurt school) که همواره از جدی ترین مدافعان مدرنیسم هنری بوده است، هنر مدرن نه تنها از خرد باوری مدرنیته دفاع نمی کنند، بلکه با آن ناسازگاری دارد.
همچنین این هنر به کمترین میزان ممکن در مدار ارتباط‌های انسانی قرار گرفته است و همانطور که آدورنو نشان می‌دهد ، هنر مدرن توانایی ایجاد ارتباط با مخاطبان بسیار، یعنی توده‌های مردم را نداشته است. البته این نکته بدان معنا نیست که هنرمند مدرن خواهان این ارتباط نبوده است و یا کار او به این دلیل هنری است ناکامل. اما باید پذیرفت که هنر مبتذلی که صنعت فرهنگ و توجیه کننده مناسبات تولیدی و اجتماعی مسلط است، با انبوه مخاطبان تماس می‌گیرد و در مقابل هنر مدرن با مخاطبان اندک شمار مکالمه می‌کند تا آنجا که مخالفانش آن را هنری “سرآمد گرا” نامیده‌اند.
مدرنیسم در اواخر دوران سیطره خود بیش از حد کاهنده ،‌ساده و در عین حال تلخ و عبوس شده بود. می‌نی‌مالیسم (minimalism) و پس از آن هنر مفهومی (Conceptual Art)، قیامی بود بر ضد فرمالیسم پس از جنگ دوم و هنر مدرنی که در دهه ۱۹۶۰ به رغم ادعاهای خود به شدت بازاری و اقتصاد گرایانه شده بود .نواکسپرسیونیسم (Neo-Expressionism) واکنشی بر ضد هنر مفهومی بود که به نفی تمامی ایماژهای تاریخ هنر پرداخته بود. به اعتقاد بسیاری این جنبش مرحله ‌گذر از مدرنیسم به سمت پست مدرنیسم است که پیش تر از آن زمینه ظهورش با “هنر توده” (Pop Art) و سوپررئالیسم (Super realism) فراهم آمده بود.

هنر پست مدرن
نخستین هدف و تلاش پست مدرنیسیم انتقاد از مدرنیسم است. در طول دهه ۱۹۷۰ چنین به نظر می‌آمد که تاریخ هنر از حرکت باز ایستاده است. هر ابداع و نوآوری، یا شکل‌ بازنگری در گذشته نزدیک را به خود می‌گرفت و یا سایه‌ای از تقلید و تکرار آن را بی‌رنگ و رمق می‌کرد. اکسپرسیونیسم انتزاعی، تئاتر گونگی، ادبی بودن، روایی بودن، تزئینی بودن و تمامی واژه‌های به ظاهر توهین آمیزی که هنر مدرن از آن دوری می‌گرفت،‌ بار دیگر احیا شد و در مورد خود مدرنیسم و هنر مدرن کارایی یافت. به این ترتیب هنر بار دیگر تزئینی، اخلاق گرایانه، تبارشناسانه، باستان شناسانه، روایتگر ،آکادمیک و در یک کلام تقلیدی و تکراری شده بود .
آنچه مدرنیسم به نمایش می‌گذارد نه “اصیل” بود و نه “غیرمنتظره”. در چنین شرایطی دستاوردهای گذشته بار دیگر در یک فرآیند پیچیده، تقطیر و بازیافت شد و پست مدرنیسم بی‌آنکه ریشه و تبار یگانه‌ای داشته باشد، یا تعریف و تعبیر مشخصی را بپذیرد، پدیدار گشت. تبارشناسی پست مدرن تنها در تئوری از هنر مدرن جدا می‌شود. جدا کردن این تئوری‌ها از یکدیگر کار ساده‌ای نیست و چنانچه شدنی هم باشد باز بر سردرگمی ها می‌افزاید. سوزی گابلیک (Suzi Gablik) معتقد است: “در فضای چند وجهی و لغزنده پست مدرنیسم، هر چیز به هر چیز می‌خورد و سازگاری دارد . بازی بی‌قاعده‌ای است که در آن معانی هر یک مستقل و بدون رابطه با معانی دیگر به نظر می‌آیند.”
چنانچه این سخن را با گفته هوفمنشتال (Hugo von Hofmannsthal) در سال ۱۹۰۵ مقایسه کنیم، به دشواری تفکیک نظریه‌ها پی می‌بریم. او می‌گوید: “ویژگی دوران ما مرز ناپذیری و چندگانگی است. هر چیز در حال حرکت، لغزندگی و عدم تعادل است و آنچه نسل‌های پیشین قطعی و ایستاد پنداشته بودند نیز، متحرک و لغزنده بوده است.”
هوفمنشتال و گابلیک هر دو جهان را چند وجهی و چند معنا توصیف می کنند، با این تفاوت که گابلیک دیدگاه خود را به پست مدرنیسم منتسب می‌داند و هوفمنشتال به مدرنیسم. به طور کلی پست مدرنیسم در انکار حقیقت، انکار واقعیت، وانمودگری، بی‌معنایی و چندمعنایی، شک اندیشی و تکثر گرایی ریشه دارد. بسیاری از فلاسفه پست مدرن به این باورند که پست مدرنیسم به هیچ رو یک عرصه هنری و فرهنگی و فلسفی مشخص نیست و زیبائی شناسی معینی ندارد و آن را می‌توان تنها در چهارچوب نوعی گسست از سنت‌های پیشین و نوعی بازاندیشی برای یافتن راه‌های تازه و پایان دادن به سیطره ‌ی مدرنیسم تصور کرد.
از سویی دیگر می‌توان گفت هنر پست مدرنیسم، بسیار به هنر مدرنیسم شباهت دارد، اما با این تفاوت که نحوه برخورد و نگرش اساساً‌ در این دو، دوگانه است. مدرنیسم به ارائه تصویری گسسته و فروپاشیده از تاریخ و سوبژکتیویته انسانی گرایش دارد. این گسستگی و فروپاشیدگی در مدرنیسم شکلی تراژیک به خود می‌گیرد. بسیاری از آثار مدرنیستی در زنده نگه داشتن این فکر می‌کوشند که اثار هنری قادر به تأمین وحدت، انسجام و معنای از دست رفته در زندگی مدرن هستند و هنر می‌تواند به آنچه دیگر نهادهای انسانی قادر به انجامش نبودند، تحقق بخشد. بر عکس، پست مدرنیسم این حالت گسست، فروپاشی، عدم انسجام، مشروط بودن و گذرا بودن را می‌ستاید. چرا که از دید پست مدرن، معنای قطعی و تردید ناپذیر وجود ندارد. لذا در بسیاری از موارد معنایی که در پست مدرن به وجود می‌آید، مشخصاتی محدود، محلی و انتقادی دارد.
هنر پست مدرن عمیقا‌ً‌ بیانگر تنوع، گونه‌گونی،‌ تضاد و در یک کلام عدم تعین است . می‌توان این هنر را با نگرش وینگنشتاین (Ludwig Wittgenstein) در تعریف بازی‌های زبانی همسو دانست. هیچ عنصر ثابت و همه شمولی وجود ندارد که به موجب آن بتوان تمام هنر پست مدرن را در یک مجموعه گرد‌ آورد و تعریف ثابت و بی‌تردیدی از معنایشان ارائه داد. از نگاه پست مدرن‌ها آنچه ماهیت هنر را می‌سازد، نگاه سوبژکتیو هنرمند به دنیای پیرامون است، که ویژگی‌هایی را به آن نسبت می‌دهد؛ نه ویژگی‌هایی که در ذات شیئیت ‌های جهان نهفته است. هر تجربه شخصی و فرهنگی بنا بر معیارهای سوبژکتیو میتواند در جایگاه هنر واقع شود. هیچ خصلت یگانه و قاعده ذاتی در پدیدارها نهفته نیست که طبقه‌بندی هنر بر بنیان آن استوار گردد، تنها توافق جمع انسان‌ها و گروه‌های اجتماعی است که نقش‌ها و کارکردها را به پدیدار‌ها نسبت می‌دهد و در آنها استنباط ویژه‌ای را دنبال می‌کند.
هنر و زیبائی پست مدرن سرشار از شک اندیشی‌هاست. می‌توان آن را هم سبکی بومی و اقلیمی و هم سبکی جهانشمول نامید. با به کارگیری روش‌های ترکیبی هم رها از سبک است و هم سبکی رها و آزاد است، که ساختار آن به جای فرم، بر زمان و محتوا تأکید دارد. از آنجا که پیوند با گذشته را نفی نمی‌کند، در بسیاری موارد تاریخ گراست و به تقلید روی می‌آورد و نوعی هنر “چند فرهنگه”، پرورشی و یا “«دورگه” پدید می‌آورد. بر این اساس هنر عوام و هنر متعالی که از سوی مدرنیسم تفکیک شده بودند–اگر چه در بسیاری از نمونه‌ها، مدرنیسم متعالی از هنر عوام بهره‌برده است- توسط پست مدرنیسم مجدداً‌ پیوند می‌یابند، همانگونه آندریاس هایسن (Andreas Huyssen)پست مدرنیسم را پایان دادن بر “دشمنی سنگدلانه مدرنیسم با فرهنگ عوام”‌ تعریف می‌کند.
توجه به فرهنگ عامه پسند و هویت‌های بر ساخته از آن در بسیاری از آثار پست مدرن به چشم می‌خورد. هویت اصیل مدرنیستی زیر سوال رفته و اصالت بی‌اهمیت و بی‌ربط می‌شود. تصاویر، نشانه‌ها، انتزاع، بازنمایی، مصنوعی، ساختگی بودن، ‌ناپایداری، بی‌ثباتی، ‌ناسازگاری و تناقض،‌ طنز و سطحی بودن، در بسیاری از آثار هنری پست مدرن جایگاه ویژه می‌یابد و همانگونه که بینامین (Walter Benjamim) در نوشتار خود تحت عنوان، “هنر در عصر تکثیر مکانیکی” (The Work of Art In The Age of Mechanical Reproduction) اشاره می‌کند ، با تکثیر مکانیکی اثر هنری تجلی و منش اصلی خود را از دست داده و دیگر عنصری یگانه محسوب نمی‌شود که با حفظ فاصله از تماشاگر و مخاطب، موردی جاودانه به نظر آید. اثر هنری فاقد اصالت شده و دیگر ارزش آئینی ندارد بلکه به صورت تکثیر شده به میان مردم رفته و با آنها ارتباط می‌یابد. از دیدگاه بنیامین این مسئله به معنای تنزل هنر نیست، بلکه در حکم ترفیع ادراک هنری توده‌هاست. او همگانی شدن هنر را مثبت می‌داند،‌ از آنجا که با از میان رفتن ارزش آئینی هنر “سرآمدگرایی” در هنر نیز از میان می‌رو.
به همین سبب، به اعتقاد بسیاری، پست مدرنیسم اندیشیدن به مفهوم لذت است، چرا که مدرنیسم سلیقه توده مردم را محقر می‌شمارد و از سختی به مثابه ابزاری برای پیشگیری از در دسترس همگان قرار گرفتن آثار بهره‌ می‌گیرد. می توان در بیان فرویدی (Freud Sigmund) این امر را بازگشت به وجه سرکوب شده مدرنیسم دانست.
به این سبب هنر پست مدرن در گستره معنایی نامتعین و فاقد اشتراک، در محدوده بی‌سبکی و دوران مرگ سبک‌گرایی،‌ در دوران بی‌اعتباری “روایت بزرگ”(Grand Narratives)، ‌در دوران سیطره ایماژها، نشانه‌ها و بازنمایی‌ها و یا “وانموده‌ها”،‌ در شرایط انکار اصالت و “مرگ مولف” و نفی انسان مداری در حوزه‌ی زیبائی شناسانه‌ی خود به مفاهیمی نظیر parody (نقیضه)، irony (طنز)،‌allegory (تمثیل ، استعاره ، کنایه)، schlock (بی‌ارزش)، ‌kitsch (عامه پسند ،‌مبتذل اما هدفمند)، ‌camp، ‌Grotesques ؛ دست می‌اندازد.

دوران حاضرزیبایی شناسی و هنر در عصر جهانی شدن
دنیای امروز متأثر از شرایط پیچیده و بهم پیوسته‌ی ناشی از “انقلاب انفورماتیک”، افزایش وابستگی‌های جهانی، فشردگی فضا و زمان، در هم تنیدگی عناصر و فضای جریان ها (space of flows) است. جهانی شدن هر چند مقوله‌ای مناقشه برانگیز است اما توصیف کننده شرایط متکثر کنونی است و در سخن از ملزومات هنری معاصر می باید نقش کلیدی عناصر جهانی را لحاظ کرد. چنانچه به تعریفی از ویژگی‌های امروزین جهان معاصر بپردازیم، پی خواهیم برد تعریفمان از بسیاری جهات همانند آن چیزی که پیش تر هوفمنشتال و گابلیک در توصیف شرایط مدرن و پست مدرن آورده‌اند. اینکه واژه مدرن، مفهوم گذر از کهنه به نو را افاده می‌کند و مشخص کننده کیفیتی است که هم جاری است و هم با گذشته تفاوت دارد، خود متضمن معنای “تحولی” مفهوم مدرن است. همانگونه که لیوتار (Jean – Francois Lyotard) معتقد است؛ “پست مدرن از نظر زمانی دنبال مدرن نمی‌آید، بلکه مدرنیته همواره حامل پست مدرن خود نیز هست.” او پست مدرن را بخشی تفکیک ناپذیر از مدرن می‌داند. می‌توان گفت؛ مدرن، ‌رفته رفته به سبب ذات و ماهیت مدرن بودنش، در مقام مبارزه با باورهای خود بر آمد و ناگزیر پست مدرن شد، که در غیر این صورت مقوله‌ای ایستا بود و مدرنِ پویا نام نمی‌گرفت.
با پذیرش این تعریف، جهانی شدن را که مفهومی کلیدی در توصیف ویژگی های جهان معاصر است، را می‌توان به مثابه‌ی پست مدرنیته‌ای فراگیر متصور شد. گیدنز پیش ‌تر جهانی شدن را “مدرنیته فراگیر” نامیده بود، اما این امر بیشتر نشان از جهانی شدن ساز و کارهای مادی جوامع و یا مقوله‌های تمدنی آنها دارد. اگر چه جهانی شدن با مباحث مرتبط در حوزه اقتصاد پا به عرصه ظهور گذارد، اما امروزه مقوله‌های مرتبط با فرهنگ و عناصر غیرمادی جوامع بشری، نقش کلیدی در تعریف پیوستگی ها و جریانات جهانی دارند و جهانی شدن فرهنگی بحث برانگیزترین مقوله در حوزه مباحثات جهانی است. ویژگی های فرهنگی عموما شکل دهنده ملزومات محلی و منطقه ای و مکان مند اند و به این سبب است که می‌بایست گرایش‌های محلی‌گرانه را جزئی جدایی ناپذیر از فرآیند جهانی شدن دانست، چرا که “عام شدن امر خاص” و “خاص شدن امر عام” را در روندی پیچیده در کنار یکدیگر میسر می نمایند. این مسأله بدون باور به بنیان‌های پست مدرنیسم نظیر “پلورالیسم” و “توجه به دیگران” میسر نخواهد بود. از سوی دیگر، ماهیت فضای جریان‌های چندگانه و وابسته، جهانشمولی بیش از پیشی را در بنیانهای نظری فراهم آورده است، بدین گونه یک امر خاص در یک جامعه کوچک محلی به سرعت جهانی شده و مقولات جهانی در گذر به جوامع محلی، “‌باز منطقه‌ای” می‌گردند. این روند به گونه‌ای مستمر در جریان است.
ویژگی‌ جهان پست مدرن “ایهام” و “پیچیدگی” آن است. از دید بسیاری از صاحبنظران در زیبایی شناسی و تئوری‌های فرهنگی، ‌بحث پیرامون اینکه دوران مدرنیسم به سر آمده و جای خود را به دوران پست مدرن داده است پذیرفته است. در قلمرو فلسفه نیز عموماً‌ این مقوله که عمر سنت فلسفه مدرن به پایان آمده و فلسفه پست مدرن، بر اساس اندیشه های نیچه (Friedrich Nietzsche) و هایدگر (Martin Heidegger) به جای آن نشسته است، نیز شکلی همه گیر یافته و بسیاری از فلاسفه این جابه‌جایی ناگزیر را پذیرفته‌اند، هر چند برای خود پست مدر نیسم هنوز تعریفی مشخص و جامع در جهت کاستن از ابهام‌ها و تناقضات آن ارائه نشده است. با این حال پیچیدگی‌ها و عدم تعین‌های امروزی را به تنهایی نمی‌توان در چهارچوب پست مدرنیته کلاسیک معنا بخشید. تحت تأثیر جامعه شبکه‌ای (Network society) و ملزومات آن، اکنون پست مدرنیته به گونه‌ای فراگیر و جهانی ظهور یافته است که باید آن را ترکیبی پیچیده از برخی باورهای مدرن، برخی آمال های پست مدرن و حتی حضور گرایشهای سنتی و بومی جوامع گوناگون دانست.این موزاییک فرهنگی بر بنیان کثرت باوری، ایمان به ماهیت یگانه انسانی و حقوق مرتبط با آن و پرهیز از داوری در قبال اندیشه های دیگران بنا نهاده می شود. سخن از پست مدرنیته فراگیر در شرایطی است که هنوز بسیاری از جوامع جهانی مدرنیته را به طور کامل تجربه نکرده اند، اما بی شک به گونه ای فزاینده در جریان های جهانی دخیل شده اند و سردرگمی ها و تضاد های آنها را تنها میتوان در گستره نا معین و چندگانه دیدگاههای پسامدرن تبیین کرد.
فرآیند جهانی شدن در عرصه زیبایی شناسی، سبب شده است تا گستره‌ای بی‌کرانه و متضاد از مقوله‌های زیبایی شناختی مدرن و پست مدرن در کنار یکدیگر قرار بگیرند. ویژگی پست مدرنیته فراگیر به گونه‌ای است که حضور تمامی روایت‌ها را ممکن می‌سازد. پست مدرن کلاسیک نیز چنین ویژگی ای را دارا بود و در دهه‌ی ۱۹۷۰ و ابتدای شکل‌گیری جنبش‌های پسامدرن، اشکال و روش‌های مدرنیستی یکسره از میان نرفتند و بعضاً در کنار سایر نمونه‌ها به حیات خویش ادامه ‌دادند. حتی برخی دیدگاه‌های پست مدرنی که به ضدیت با آمال‌های مدرنیسم می‌پرداختند نیز بر این دشمنی خود وفادار نماندند. در شرایط جهانی و پست مدرنیته فراگیر ، دیدگاه‌هایی نظیر “اصالت اثر هنری” و “نامنتظر بودن” آن‌ در کنار بینش‌های متضادی نظیر هنر رسانه‌ای و تکثیر شونده و فاقد اصالت “هم کنار” قرار می‌گیرند. “فرم گرایی نو” در کنار گرایش‌های نوین معنایی و روایتگر؛ آثار اصیل در کنار آثار دو رگه؛ سلسله مراتب در کنار بی‌نظمی؛ آفرینش در کنار ساختار شکنی؛ ژانر و مرز پذیری در کنار متن ودرون متنی؛ موضوع، محتوا و هدف در کنار فرآیند و رخداد قرار می‌گیرند.
این امر منجر به شکل‌گیری هر دو قسم هنر متعالی و هنر توده در کنار یکدیگر است و توجه به هر یک به تنهایی را ارزشمند نمیداند.اگر چه بسیاری ار مدافعان سرسخت مدرنیسم نظیر کلمنت گرین برگ (Clement Greenberg) بر این باورند که پست مدرنیسم با دموکراتیزه کردن فرهنگ و هنر ، معیارهای زیبایی شناختی را پایین آورده است، اما تجربه کرختی هنر مدرن در اواخر دهه ۱۹۶۰ از یک سو و هنر توده‌ای و بعضاً فاقد ارزش و شاید تنها سرگرم‌کننده‌ی پست مدرن دهه‌ی ۱۹۷۰ از سوی دیگر، لزوم حضور جریانی متکثر و بینابین را گوشزد می‌کند تا با کنار هم قرار گیری این آثار ارزش هر کدام بیش از پیش مشخص شود و تنوع که لازمه قیاس و ارزیابی است، در رشد معیارهای شناختی نقش موثر خود را ایفا کند.
دیدگاه متعالی هنر جهانی بر وجه‌هایی از هر دو دوره مدرن و پست مدرن تأکید دارد. شاید وجه مشترک آثار امروزی را می‌بایست در فنون “خلاقیت” و “آشنایی زدائی” آنها جستجو کرد، که در کنار تمامی مقوله های غیر ثابت و متغیر، امری یگانه است. امروزه در آثار هنری ای نظیر مجسمه سازی و معماری هم گونه‌ای از فرم گرایی نو متأثر از تکنولوژی‌های نوین و پارادایمهای دگر رشته‌ای نظیر ریاضیات ، روان شناسی و فیزیک پا به عرصه گذارده است و هم شکلی جدیدی از معنایابی و روایت گری؛ هم آثاری با تأکید بر وضوح، پایداری و تعین و هم نمونه‌هایی مشتمل بر بی‌یقینی، ابهام و پیچیدگی؛ هم آثاری منتج از ایده‌های برگرفته از مفاهیمی جهانشمول و مرتبط با ماهیت یگانه انسانی و هم آثاری برگرفته از بینش‌های قومی، قبیله‌ای و یا بومی. با این حال بی‌شک نمونه های تاثیر گذار همواره خلاقانه و غیرمنظره برای مخاطب جلوه می‌کنند. گستره هنر معاصر در سیلان میان مفاهیم جهانشمول و محلی، آشنا و غریب، انتزاع و روایتگری و فرم و معنی در تلاطم است و در پی شناخت جایگاههایی برای یروز خلاقیت می باشد و در بسیاری از موارد لذت اندیشیدن را برای مخاطب به همراه دارد. بر همین اساس است که هنرمندان امروزی توجهی دوباره به مقوله امر متعالی (sublime) و احساس والایی داشته‌اند.
امر والا، ترکیبی است از شگفت‌زدگی و مرعوب شدن، نشانه‌ای از یک ابهام که “کانت” آن را ناب، ساده و عظیم می‌داند. احساسی که در ذهن شکل می‌گیرد و به طور ابژکتیو موجود نیست. فروید زمانی که از امر غریب (uncanny) نام می‌برد ،آن را بازیافت چیزی آشنا می‌داند که پیش ‌تر سرکوب شده است. “احساس پریشان حضور یک غیاب”.
ویدلر با اشاره به امر غیرمعمول (unhomely) و آیزنمن با پرداختن به گروتسک (Grotesque)‌ سعی در بنیان نهادن آغازی در تعریف مجدد امر متعالی در حوزه معماری معاصر دارند. چرا که بر این باورند که مدرنیسم با بحث و جدل مبتنی بر لوح سفید (Tabula rasa) و زیبایی شناسی انتزاعی خود و به کارگیری اصول علمی، جنبه والایی را از آثار هنری گرفته است.
این مفاهیم مبتنی بر بازتعریفی پسامدرن از امر متعالی در زیبایی شناسی کلاسیک اند و اگر چه به گفته لیوتار “تنها حس زیبایی شناسانه برای مشخص ساختن امر مدرن”اند؛ اما میتوان با این گفته آدورنو همنوا شد که، والایی آشکار کننده “لحظه‌ای از حقیقت” اثر هنری است، لحظه‌ای که فراتر از زیبایی می‌رود.

سخن پایانی؛ جهانی متکثر
هنر امروزی در ابهام و پیچیدگی میان تفکرات متکثر ، نیازمند انتخاب مسیری یگانه نیست. تنوع گرایشهای فکری زمینه حضور دیدگاه‌هایی متفاوت و متناقض و آثاری چندگانه را شکل داده است که طبقه‌بندی آنها نه تنها امری دشوار و شاید غیر ممکن می نماید، بلکه کمکی نیز به درک صحیح از شرایط جامعه امروزی نخواهد کرد. پست مدرنیسم فراگیر امروزی تنها بر معیار “چندگانه انگاری” و “چند اندیشی” خود را شکل می‌دهد و دیگر حتی ضدیت با مدرنیسم و آرمان‌هایش نیز شرط لازم و کافی برای ورود به قلمرو آن نمی باشد. در شرایط درهم آمیزی مکتب ها و مشرب‌ها، شاید بی‌تعهدی پست مدرنیسم به خود پست مدرنیسم را بتوان امری معمول دانست. این ممکن است منجر به این برداشت شود که با توجه به ماهیت پست مدرنیسم و در شرایط جهانی شدن می بایست شاهد التقاط گری ای مضاعف در هنر بود.اگر چه التقاط به سبب ماهیت متکثر دیدگاه‌های پست مدرنیستی، جزء لاینفک آن است ولیکن شرایط جهانی شونده، ترکیبی ظریف و پیچیده از هنر متعالی و هنر توده را فراهم کرده است که اگر چه جدا از یکدیگرند ولیکن به گونه‌آی فزاینده از هم تأثیر می‌پذیرند. این امر سبب شده است گرایش‌های تاریخ گرای صرف و التقاط‌های بیش از حد و بعضا کسل کننده-که فاقد طنز و نقیصه نیز هستند- جایی در زیبایی شناسی‌های آکادمیک و روشنفکرانه امروزی نداشته باشند. هنر متعالی در جستجوی ایده‌های خلاقانه به قلمروهای میان دانشی، به سنت‌های بدوی، به آداب و رسوم قومی و به باورهای دیگران (خارج از حوزه مدرن) رجوع میکند تا مضامین نوینی بیابد. بر این اساس مقوله زیبایی شناختی جهان شده می تواند ریشه در یک باور کاملاً‌ قومی و محلی داشته باشد (عام شدن امر خاص) و یکی اثر هنری محلی می‌تـواند باز تعریفی از مقوله عام و جهانی باشد (خاص شدن امر عام). جا به جایی میان این عناصر در زمان‌های بسیار کوتاه و با تأثیرات بسیار عمیق صورت می‌پذیرد. از سویی دیگر، همانگونه که سرعت شکل‌گیری یک معیار زیباشناختی و یا حتی یک گرایش‌ هنری تحت تأثیر تحولات نوین به گونه‌ای غیر‌قابل پیش‌ بینی افزایش یافته است، سرعت جایگزینی مقوله‌های جدیدتر نیز به همان نسبت فزونی یافته است. گرایشی که تا دیروز کاملاً‌ نو، خلاقانه و باب میل بسیاری بود، امروزه می‌تواند با مقوله‌ای جدیدتر جا به جا شود. به همان صورت که فضای جریان‌ها، سرعت فزاینده‌ای را در ارتباطات گوناگون برای بشر به همراه آورده است این سرعت در جابه‌جایی گرایش‌های هنری نیز، بسیار تأثیر گذارده است. شاید بتوان نوعی “مُدگرایی” را، ویژگی زیبایی شناسی امروزی دانست که سرعت تحول و جابه‌جایی مفاهیم آن تفاوت بسیاری با گذشته دارد.
“تکثر” را می‌توان جدی ترین میراث پست مدرن ابتدایی برای جهان امروزی دانست. تکثری که ماهیتی متفاوت با التقاط دارد و تغییری عمده در معیارهای “داوری” زیبایی‌شناسانه محقق کرده است. هنر توده‌ای در جایگاه خود مورد بازبینی و تدقیق قرار می‌گیرد و به همان اندازه قابل احترام است که هنر متعالی و هنر خواص. در واقع فرآیندهای جهانی پیوند میان این دو هنر را فزونی داده‌ و تأثرات آنها را از یکدیگر افزایش داده اند، مقوله‌هایی که پیش تر هر کدام به گونه ای در حوزه مدرنیسم و یا پست مدرنیسم سرکوب شده بودند.
هنر جهانی ، هنر هم زیستی و شکل دهی به ترکیبی متنوع از دیدگاه‌های متفاوت است. همانکونه که جهانی شدن را می‌توان “همبستگی تفاوت‌ها” نامید، زیبایی شناسی امروزی را نیز باید “همکناری تفاوت‌ها” دانست، فرآیندی که با تکثر سامان یافته است. می توان یگانه معیار زیباشناختی امروزی را خلاقیت و نوآوری (Creation & innovation) و ویژگی‌ آنرا زودگذری و ناپایداری دانست. هنرمند امروزی با دیدگاهی جهان شمول در جستجوی “روح جهانی” برای بشریت در کنار احترام به مقوله‌های قومی و محلی، شرایط آفرینش زیبایی شناسی نوینی را ممکن کرده است.

منابع و مواخذ:
– احمدی، بابک(۱۳۷۴). حقیقت وزیبایی: درس های فلسفه هنر، نشر مرکز، تهران.
– بانی مسعود، امیر(۱۳۸۷). پست مدرنیته و معماری، نشر خاک،اصفهان.
– برشت، برتولت(۱۳۵۷). درباره‌ی تئاتر،‌ترجمه فرامرز بهزاد، نشر خوارزمی،‌ تهران.
– ری ‌،‌رابرت بی(۱۳۷۷). ‌”پسامدرنیسم”، ترجمه فرزان سجودی، ‌فصلنامه‌ی سینمایی فارابی‌،ش ۱۶ :۳۰-۱۸٫
– قره باغی،علی اصغر(۱۳۷۷). تبارشناسی پست مدرنیسم، دفتر پژوهشهای فرهنگی، تهران.
– نسبیت، کیت، ۱۳۸۶٫ نظریه های پسامدرن در معماری‌، ترجمه محمدرضا شیرازی، نشر نی، تهران.
– نوذری، حسینعلی (۱۳۷۹). پست مدرنیته و پست مدرنیسم، نقش جهان، تهران.

-Adorno, Teodor (1974). The’orie esthe’tique, tra. M.Jimenez, Paris.
-Benjamin walter (2008). “The work of Art in the Age of Mechanical Reproduction” , translated by J.A Unaderwood , Penguin , London.
-Eisenman , Peter (1988). “EN Terror Firma; In Trails of Grotextes”, in Form, Being; Absence, Architecture and philosophy, Pratt journal of Architecture 2, New York : Rizzoli.
-Gablik , suzi (1985). Has modrnism failed? , Thames & Hudson, New York, NY.
-Habermas, Jurgen (1988). Le discourse philosophique de la mode’rnite, tra. Ch. Bouchindhomme (et) R. Rochlitz, paris.
-Huyssen, Andreas (1986). “After the Great Divide: Modernism, Mass culture and Post Modernity, Indian University press, IN.
-Kant, Immanuel (1985), Critique de la faculte de juger, ed F. Alquie, paris.
-Lyotord, Jean Francois (1982). “The Sublime and the Avant-garde “, Art Forum 20, No 8.
-Schorske, carl. E (1981). Fin-De -Sicle Vienna: Politics and culture, Vintage.
-Vidler, Anthony (1990) .“Theorizing the unhomely” , Newsline 3 , No.3 .

این نوشتار به صورت خلاصه در شماره ۹۸-۹۹ ، تابستان ۸۹ مجله معماری و شهرسازی منتشر شده است.

برگرفته از : سایت انسان شناسی و فرهنگ

 

|
برچسب ها

این مطلب بدون برچسب می باشد.

به اشتراک بگذارید
تعداد دیدگاه : ۰
  • دیدگاه های ارسال شده توسط شما، پس از تایید توسط تیم مدیریت در وب منتشر خواهد شد.
  • پیام هایی که حاوی تهمت یا افترا باشد منتشر نخواهد شد.
  • پیام هایی که به غیر از زبان فارسی یا غیر مرتبط باشد منتشر نخواهد شد.