نمایش زن در سینما از آنجایی حائز اهمیت است که شخصیتپردازی از زنان و بازنمایی هویت اجتماعی و شخصی آنها در فیلمهای سینمایی ایرانی و به‌ویژه واکنش آنها به موضوعات و چالش‌های مهم زندگی همچون خیانت، اعتماد، استقلال فردی و اجتماعی، ظلم‌پذیری و داشتن قدرت اعتراض و … به نوعی در نگرش مخاطب نسبت به زنان در جامعه تاثیرگذار است.
این تاثیرگذاری زمانی در میان بخش زیادی از جامعه غالب می‌شود که نوعی نگاه و تلقی خاص در سال‌های متمادی و در قالب‌های متفاوت، اما با مضمونی یکسان به مخاطب القا و باعث شود که دیدگاه مخاطب نسبت به زن و جایگاه او در جامعه را تغییر دهد یا اینکه به تصویری که در فیلمهای سینمایی میبیند، اکتفا کند. طبیعتا این تاثیرگذاری در فیلم‌هایی که از تعداد مخاطبان بیشتری برخوردارند، نمود بیشتری پیدا می‌کند.
نظرآنلاین، فاطمه خلیلی: تصویر زن در سینمای ایران تقریباً همپای سال‌های ورود سینما به کشور، با تغییرات بسیاری همراه بود است؛ تغییراتی که بدون شک تحت تاثیر عوامل بسیاری بوده‌اند؛
از نگاه کارگردان و فیلمنامه‌نویس گرفته تا عوامل خارجی همچون فرهنگ عمومی مردم، پذیرش جامعه و سیاست‌گذاری‌های فرهنگی در دوره‌های مختلف تاریخ سیاسی معاصر کشور (قبل و بعد از انقلاب 57) که به تبع آن نگاه‌های سلیقه‌ای و سانسور را نیز با خود به همراه داشته است؛ اما تصویری که از زن ایرانی در سینمای بعد از انقلاب به نمایش گذاشته شده، تا چه اندازه ظلم‌پذیر بوده است؟
سینما بعد از ورود به ایران توانست در مدت کوتاهی به یکی از مهمترین سرگرمی‌های مردم تبدیل شود و به مرور فیلمسازان ایرانی به ساخت نوعی از فیلم روی آورده‌اند که بعدها به «فیلم فارسی» معروف شد؛
با گذشت سال‌ها اما نوعی دیگری از فیلم‌سازی پا به عرصه گذاشت که با عنوان «سینمای اندیشه‌ورز» یا «موج نوی سینمای ایران» از آن یاد می‌شود؛ سینمایی که از داستان‌های کلیشه‌ای فیلمهای فارسی فاصله زیادی داشت.
زن در سینمای قبل انقلاب
یکی از اصلی‌ترین موضوعات مورد توجه در فیلمهای فارسی که سال‌های ۱۳۰۹ تا ۱۳۵۷ به فراوانی مشاهده می‌شود، موضوع فریب دادن زنان و دختران است. در این فیلم‌ها فریب خوردن دختران فاجعه و موضوعی غیرقابل جبران به تصویر کشیده و گاهی هم منجر به سرگردانی، طرد یا خودکشی دختر می‌شد.
در این دوران موقعیت زن ارتباط زیادی با برداشت جامعه از خانواده داشته است. اینکه خانواده نهادی مقدس تلقی می‌شده و زنان نماد آبرو و شرافت خانوادگی بودند.
بنابراین رفتار زنان به طور مستقیم به شأن و آبرو و مرد خانواده مربوط می‌شود. در این میان طبیعتا با ورود سینمای اندیشه‌ورز در سال‌های منتهی به پیروزی انقلاب تصویری از زن به نمایش گذاشته شد که با تصویر زن در فیلمهای فارسی متفاوت بود، اما به دلیل تولید انبود فیلمهای فارسی فرصت چندانی برای عرض اندام نداشت.
بعد از پیروزی انقلاب اما شرایط به شدت تغییر کرد و در سال‌های نخست می‌توان گفت که اساسا زن در سینمای ایران بسیار کمرنگ شد. از سال ۱۳۵۷ تا ۱۳۶۲ به علت شرایط هیجانی پس از انقلاب و آشفتگی اوضاع فرهنگی کشور، مقررات شفافی بر تولید سینمایی اعمال نمی‌شد.
بسیاری از فیلم‌هایی که پیش از انقلاب ساخته شده بودند و دارای شخصیت‌های اصلی زن بودند، به دلیل نداشتن حجاب هنرپیشه‌های زن اجازه اکران نیافتند. «چریکه تارا» (۱۳۵۹) و «مرگ یزدگرد» (۱۳۶۱) آثار بهرام بیضایی از جمله همین موارد بودند که به دلایل گوناگونی همچون نداشتن حجاب کاراکتر زن (سوسن تسلیمی) توقیف شدند.
تقریبا در بر همین پاشنه می‌چرخید که جنگ ایران و عراق آغاز شد و چالش حضور زن در سینمای ایران همچنان ادامه پیدا کرد. در سال‌های جنگ تحمیلی به دلیل این تصور که اساسا جنگ دارای مفهومی مردانه است، حضور زنان در فیلمهای سینمای آن دوره که اغلب درون‌مایه جنگی داشتند، بسیار کم بود.
به عنوان مثال در سال ۱۳۶۲، ۲۶ فیلم تولید شد که در ۱۸ فیلم زنان حتی در نقش‌های فرعی نیز حضور نداشتند. به طور کلی حضور زنان در این سال‌ها به اینگونه بود که به ندرت در نقش‌های اصلی در فیلم‌ها تصویر می‌شدند و در صورت حضور نیز بیشتر تصویری از زن سنتی را ارائه می‌دادند که در اغلب موارد فاقد شغل و تحصیلات بودند؛
اما از سال‌های ۱۳۶۸ تا ۱۳۷۵ سینما رنگ و بوی دیگری به خود گرفت و نه تنها زنان فرصت نقش‌آفرینی بیشتری در فیلمهای پیدا کردند، بلکه کارگردان‌های زن در سینما نیز دست به کار شدند و جای خود را در سینمای ایران پیدا کردند.
اما برای شناخت بهتر تصویر زن در سینمای معاصر ایران یعنی دهه‌های هفتاد، هشتاد و نود، می‌توان به پژوهش دیگری که در این زمینه انجام شده است، اشاره کرد. پژوهش «واکاوی دگرگونی تصویر زن در سه دهه سینمای معاصر ایران» که در آن با در نظر گرفتن سه شاخص شخصیت محوری زن، تعداد مخاطب و جوایز داخلی و خارجی، از میان 10 فیلم پرمخاطب هر دهه با شخصیت محوری زن، سه فیلم انتخاب شده است.
تصویر زن در سینمای سه دهه اخیر
بر این اساس، از دهه هفتاد به ترتیب فیلمهای «قرمز» به کارگردانی فریدون جیرانی (1378) با مخاطب 3 میلیون و 610 هزار و 10 نفر، «دو زن» به کارگردانی تهمینه میلانی (1378) با مخاطب 3 میلیون و 149 هزار و 87 نفر و «شوکران» به کارگردانی بهروز افخمی (1379) با مخاطب 2 میلیون و 700 هزار و 269 نفر انتخاب شده است.
از دهه هشتاد به ترتیب، فیلمهای «من ترانه 15 سال دارم» به کارگردانی رسول صدرعاملی (1381) با مخاطب یک میلیون و 448 هزار و 163 نفر، «مهمان مامان» یک میلیون و 220 هزار و 724 نفر به کارگردانی داریوش مهرجویی (1383) و «شام آخر» به کارگردانی فریدون جیرانی (1381) و با مخاطب یک میلیون و 58 هزار و 207 نفر انتخاب شده است.
در دهه نود نیز به ترتیب فیلمهای «فروشنده» به کارگردانی اصغر فرهادی (1395) با مخاطب 2 میلیون و 160 هزار و 50 نفر، «هیس! دخترها فریاد نمی‌زنند» به کارگردانی پوران درخشنده (1392) با مخاطب 832 هزار و 44 نفر و «لانتوری» به کارگردانی رضا درمیشیان (1395) با مخاطب 853 هزار و 630 نفر انتخاب شده است.
برای ارزیابی شخصیت‌های اصلی زن این فیلم‌ها، از روش همنشینی و جانشینی دوسوسور استفاده شده است. در بخش همنشینی شخصیت‌های زن هر فیلم در پنج سکانس ارزیابی شدند و در بخش همنشینی نیز شاخص‌های «نقش جنسیتی»، «تحصیلات»، «شغل»، «استقلال مالی»، «سرمایه فرهنگی»، «خشونت» و «واکنش» مورد ارزیابی قرار گرفته است.
تفکیک شاخص خشونت |
فیزیکی (اقدام به قتل، تجاور، آزار جنسی، سیلی زدن، کتک زدن، هل دادن، پرتاب شی، اسیدپاشی و …) |
اجتماعی (ممانعت از تحصیل، اشتغال و برقراری روابط اجتماعی حضور و فعالیت در جامعه، انجام فعالیت‌های علمی و فرهنگی و اعمال هرگونه محدودیت اجتماعی و …) |
روانی (خشونت کلامی، توهین، فریاد کشیدن، تحقیر کردن، تهدید کردن، بی‌اعتنایی و …) |
از مقایسه شاخص شغل در میان فیلمهای سه دهه هفتاد، هشتاد و نود، این نتیجه حاصل شده است که نسبت شاغل و بیکار بودن زنان در هر سه دهه مساوی بوده است و همواره 67 درصد از زنان شاغل و 33 درصد فاقد شغل بوده‌اند.
بررسی تطبیقی شاخص استقلال مالی در فیلمهای متنخب سه دهه نیز نشان می‌دهد که نسبت درآمد شغلی زنان در فیلمهای هر سه دهه برابر و در هر دهه 67 درصد بوده است.
همچنین نسبت زنان فاقد شغل نیز به همین ترتیب در هر سه دهه یکسان (33 درصد) مانده است و بررسی جایگاه شخصیت‌های زن فیلمهای منتخب از لحاظ مالکیت نیز حاکی از یکسان (33 درصد) ماندن این نسبت در سه دهه هفتاد، هشتاد و نود است.
در زمینه شاخص سرمایه فرهنگی نیز، نتایج نشان می‌دهد که در دهه‌ها هفتاد و نود، درصد بیشتری از شخصیت‌های محوری زن در سینمای سال های مورد اشاره، از کالاهای فرهنگی استفاده می‌کنند.
در دهه هفتاد تمام موارد مورد بررسی (100 درصد) از کالاهای فرهنگی استفاده کرده‌اند و سپس دهه نود با آمار 67 درصد در رتبه دوم قرار گرفته است. دهه هشتاد در این زمینه نیز با کاهش چشم‌گیری همراه بوده و تنها 33 درصدر زنان به تصویرکشیده شده در فیلمهای منتخب یعنی یک مورد از سه مورد، دارای سرمایه فرهنگی بوده است.
ارزیابی پژوهش از شاخص خشونت در سه نوع فیزیکی، اجتماعی و روانی علیه زن و واکنش‌های زنان به این خشونت‌ها در فیلمهای منتخب نشان می‌دهد که خشونت فیزیکی از دهه هفتاد به نود با سیر صعودی همراه بوده است. شخصیت‌های زن در سینمای دهه هفتاد 33 درصد، دهه هشتاد 33 درصد و در دهه نود، 100 درصد مورد خشونت فیزیکی قرار گرفته‌اند.
نکته قابل تامل در موضوع خشونت فیزیکی این است که در دهه‌های هفتاد و هشتاد خشونت فیزیکی از سوی افراد خانواده و مشخصا همسر بوده و در دهه نود تمامی موارد یعنی دو مورد تجاور و یک مورد اسیدپاشی از محیط‌های بیرون خانواده بوده است.
در این زمینه البته باید این نکته را نیز در نظر داشت که در دهه‌های هفتاد و هشتاد موضوعاتی همچون تجاوز به نوعی تابو مسحوب می‌شده است و در دهه نود عواملی همچون گسترش فضای آزاد رسانه‌ای به واسطه ظهور و گسترش روز‌افزودن شبکه‌های اجتماعی و انتشار اخبار متعدد تجاوز و اسیدپاشی به زنان در بازشدن دست سینماگران برای پرداختن موضوعات اینچنینی بی‌تاثیر نبوده است.
از سوی دیگر درصد شخصیت‌های محوری زن در سینمای سه دهه اخیر که مورد خشونت اجتماعی قرار گرفته‌اند، برخلاف خشونت فیزیکی، با روند نزولی مواجه بوده‌اند. بر اساس نتایج حاصل از این پژوهش، 100 درصد موارد مورد بررسی در دهه هفتاد مورد خشونت اجتماعی واقع شده‌اند، اما این میزان در دهه هشتاد به 67 و در دهه نود به صفر رسیده است.
تمرکز سینماگران بر موضوع خشونت فیزیکی در دهه نود تا آنجایی پیش رفته که میزان توجه به خشونت اجتماعی یعنی محدودیت‌هایی که خانواده پدری و همسر برای حضور زنان در جامعه اعمال می‌کنند، به صفر رسیده است.
خشونت روانی اما در در تمام دهه‌ها، درصد بالایی را به خود اختصاص داده است. 100 درصد موارد مورد بررسی در دهه‌های هفتاد و 90 مورد خشونت روانی بوده‌اند و تنها در دهه هشتاد این آمار به 67 درصد کاهش یافته است.
اما در زمینه واکنش زنان مورد بررسی در فیلمهای منتخب این پژوهش به انواع خشونت‌هایی که علیه آنها صورت گرفته، در تمام دهه‌ها 100 درصد اعتراضی بوده است.
هیچ کدام از شخصیت‌های محوری زن در فیلمهای منتخب از سه دهه سینمای معاصر ایران با تمام تفاوت‌هایی که در میزان تحصیلات، اشتغال، استقلال مالی و سرمایه فرهنگی داشته‌اند و فارغ از نقش جنسیتی‌شان، در برابر خشونت سکوت نکرده‌اند؛ هر چند که شیوه اعتراضی آنها در هر یک از فیلم‌ها متفاوت بوده است.
رفتارهای اعتراضی زنان مورد بررسی در این فیلم‌ها، گاهی در کلام خودش را نشان داده، گاهی در قامت انتقام قد علم کرده، گاهی با مجاری قانونی هم‌گام شده و گاهی هم با سکوت و بخشش عجین شده است. در نهایت اما تصویر زن در سینمای ایران هیچ‌گاه ظلم‌پذیر نبوده است.
منابع:
خلیلی اردلی، فاطمه، رونقی، مهناز(1401)، «واکاوی دگرگونی تصویر زن در سه دهه سینمای معاصر ایران»، مقطع کارشناسی ارشد، دانشکده علوم ارتباطات و رسانه، واحد تهران مرکزی.
راودراد، اعظم، (1391)، جامعه‌شناسی سینما و سینمای ایران، دانشگاه تهران: موسسه انتشارات.
جاروی، آی.سی، (1379)، «ارتباط کلی سینما با جامعه‌شناسی رسانه‌ها»، مترجم: اعظم راودراد، فصلنامه سینمایی فارابی.
اجلالی پرویز، (1383)، دگرگونی اجتماعی و فیلمهای سینمایی در ایران، تهران: فرهنگ و اندیشه.
صدر، حمیدرضا، (1381)، تاریخ سیاسی سینمای ایران، تهران: نشر نی.
نفیسی، حمید (1378)، «سینما به مثابه ابزاری سیاسی»، فرهاد ساسانی، فصلنامه سینمایی فارابی، شماره 34
