ابراهیم گلستان، کارگردان، داستان‌نویس، مترجم، روزنامه‌نگار و عکاس ایرانی است که به دلیل نگاه پیش‌رو و متفاوت خود در عرصه‌های گوناگون، به عنوان چهره‌ای قابل احترام و تأثیرگذار در تاریخ فرهنگ و هنر ایران معاصر معرفی شده است. گلستان در سال ۱۳۲۶ خورشیدی، کتاب اول خود را که مجموعه داستانی با نام به دزدی رفته‌ها بود، منتشر کرد. آثار مکتوب وی از همان ابتدا، دارای سبکی خاص بوده و بسیاری سبک نویسندگی وی را تأثیر پذیرفته از داستان‌های کوتاه ارنست همینگوی[1]، نویسندۀ برجستۀ آمریکائی می‌دانند. وی همچنین از نخستین نویسندگان معاصر ایرانی معرفی می‌شود که برای زبان داستانی و استفاده از نثر آهنگین در قالب‌های داستانی نوین، اهمیت قائل شده و به آن پرداخته است. از دیگر ویژگی‌های داستان‌نویسی گلستان، خلق مجموعه داستان‌های به هم مرتبط است. در حالی که چنین سبکی در غرب سابقۀ طولانی‌تری دارد، این نوع داستان‌نویسی در ایران با گلستان آغاز می‌شود اما نکتۀ مهم در این نوع آثار او، خلق نوعی جدید از داستان‌نویسی است که در ادبیات کلاسیک ایران، مانند منطق‌الطیر عطار نیشابوری، ریشه دارد. این نوع داستان‌ها نه بر اساس درون‌مایه یا شخصیت‌های داستانی، بلکه بر اساس ساختارهای مشابه به یکدیگر مرتبط می‌شوند.
وی همراه با فعالیت داستان‌نویسی‌اش، در سال ۱۳۳۶ خورشیدی، استودیوی سینمایی خود را با نام استودیو گلستان تأسیس کرد و تعدادی فیلم مستند برای یکی از سازمان‌های شرکت نفت ساخت. او بعد از ساخت آثار مستند، رو به سینمای داستانی آورد و در نوع فیلم‌سازی خود، بسیار از سینمای نئورئالیستی ایتالیا تأثیر پذیرفت.
فیلم داستانی خشت و آینه گلستان در کنار فیلم اسرار گنج درۀ جنی، مقدمۀ بسیاری از بحث‌های جدی را دربارۀ سینمای ایران فراهم کرد به طوری که بسیاری از منتقدان اعتقاد داشتند، فیلم خشت و آینه، اولین فیلم سینمای پیش‌رو در ایران است. داستان این فیلم دربارۀ هاشم، راننده تاکسی است که با رویدادهای گوناگونی روبه‌رو می‌شود. روزی در پایان شیفت کاری هاشم در شب، زنی چادری، کودک شیرخواره‌اش را در اتومبیل او جا گذاشته و می‌رود. هاشم در تاریکی و ساختمان‌های نیمه‌کاره اطراف، دنبال زن گشته تا بچه را به او بدهد اما پیدایش نمی‌کند. ناچار کودک را با خود به کافه برده و از دوستانش در این باره نظر می‌خواهد. با آن‌که دوستانش او را از رفتن به کلانتری برحذر می‌دارند، او بچه را به کلانتری می‌برد. افسر نگهبان به هاشم امر می‌کند که روز بعد بچه را به پرورشگاه یا دادگستری تحویل بدهد. هاشم بچه را همراه دوست‌دخترش تاجی، که خدمتکار کافه است به خانه برده و تاجی از بچه مراقبت کرده و به او علاقه‌مند می‌شود و از هاشم می‌خواهد که با هم زندگی کنند. فردای آن روز هاشم در مراجعه به دادگستری برای گرفتن حضانت بچه، پس از شنیدن نصیحت مردی که به او دشواری‌های مسئولیت بچه‌داری را گوشزد می‌کند، بچه را به پرورشگاه می‌سپارد. تاجی که از صبح منتظر بازگشت هاشم با بچه بوده، با اعتراض به این عمل هاشم از او می‌خواهد به پرورشگاه بروند؛ تاجی در پرورشگاه با انبوهی کودک بی‌سرپرست روبه‌رو شده و در تصمیمش مستأصل می‌ماند. هاشم پس از مدتی انتظار جلوی پرورشگاه، تاجی و بچه را رها کرده و می‌رود.
گلستان در خشت و آینه، با پرهیز آگاهانه از قواعد داستان‌گویی کلاسیک و توسل به شیوۀ مدرن روایت‌گری، از سطح ظاهری یک ملودرام ساده با مؤلفه‌های آشنای یک زن، یک مرد و یک بچه فراتر رفته و به دنیای پیچیدۀ فلسفی و چندلایۀ سینمائی گام نهاده است. خشت و آینه نه تنها با استانداردهای فیلم‌فارسی ساخته نشده، بلکه می‌توان گفت بیانیه‌ای علیه سینمای تخدیری و عامه‌پسند فیلم‌فارسی است و راه و مسیر دیگری از منظر تولید و زیبایی‌شناسی برای سینمای ایران در دورۀ تسلط محصولات سینمای فارسی پیشنهاد می‌کند که مشابه سینمای هنری و روشنفکرانۀ اروپا در دهۀ شصت میلادی است. ساختار روایتی خشت و آینه، با اینکه خطی است، اما منقطع و اپیزودیک بوده و این مهم‌ترین ویژگی خشت و آینه به عنوان یک اثر مدرن متأثر از سینمای هنری اروپا در آن دوران است.
فیلم خشت و آینه با اینکه داستان ساده‌ای دارد اما به دلیل آگاهی و دانش کارگردان از ادبیات داستانی و نسبت نحوۀ روایت و اجرای بصری، توانست به شکل قدرتمندی در برابر قرادادهای سینمای تجاری آن دهه‌ها یا همان فیلم‌فارسی قد علم کرده و بیان‌گر شکل دیگری از سینما در ایران باشد. خشت و آینه به شکلی محسوس تحت تأثیر ویژگی‌ها و خصیصه‌های سینمای نئورئالیستی ایتالیا تولید شده است. این فیلم مانند فیلم دزد دوچرخه[2] یا اومبرتو .دی[3] اثر ویتوریو دسیکا[4]، سینماگر سرشناس ایتالیایی، درگروه بازیگری خود از ترکیبی ویژه میان بازیگران و نابازیگران یا به تعبیر پادسینمائی‌اش، مُدل، بهره جسته است. نحوۀ برقراری ارتباط میان بازیگران و نابازیگران در پروسۀ تولید این فیلم، باعث ایجاد شکل جدید بیانی در سینمای ایران شده است. از سویی دیگر، بخش اعظمی از فیلم خشت و آینه، در فضایی به دور از استودیو و در مکان‌هایی همچون بازار، دادگاه و میادین اصلی شهر فیلم‌برداری شده است. اجتناب هوشمندانۀ گلستان از فیلم‌سازی استودیویی، بیشتر و بیشتر توانست شیوۀ ساخت فیلم او را از صنعت- فرهنگ فیلم‌فارسی متمایز کرده و جلوه‌ای پادسینمائی به آن ببخشد. به علت تجربۀ گلستان در ساخت فیلم‌های مستند، او توانسته است به درستی، فضایی زنده و پویا از مکان‌ها در فیلم خود ارائه داده و آنها را در حد یک شخصیت تعریف کند. شیوۀ دیالوگ‌نویسی فیلم‌نامۀ این فیلم نیز به ترتیبی است که مخاطب به راحتی می‌تواند به جهان درون کاراکترها نفوذ کرده و به شکلی واقعی آنها را بشناسد.
خشت و آینه که می‌توان آن را یک درام واقع‌گرای روان‌کاوانه نیز دانست از منظر محتوایی یادآور بخشی از مانیفست نئورئالیست‌های ایتالیایی است؛ آنجا که اعتقاد داشتند نباید بین زندگی و آن چیز که بر پرده مشاهده می‌شود، هیچ شکافی وجود داشته باشد. انزوا تم اصلی فیلم خشت و آینه را تشکیل می‌دهد. این انزوا حاصل نحوۀ نگرش متفاوت یک زن و مرد بسیار نزدیک به هم در برخورد با یک پدیدۀ غریب است. به شکل تمثیلی، مرد در این فیلم نقش خشت را بازی کرده و زن نقش آینه و هنگامی که این دو کنار هم قرار بگیرند، مسبب نابودی یکدیگر می‌شوند. زمانی که آینه وجود دارد، انعکاسی از تصویر خشت در آن قابل دیدن است اما زمانی که آینه می‌شکند، دیگر خشت هم معنایی ندارد و این مهم فاصله میان اصل زندگی و تصویر آن را در این فیلم، همسان می‌کند. در نگاهی کلی، خشت و آینه، تصویر ناامید‌کننده‌ای از جامعه‌ای بحرانی و یک دوران تاریخی معاصر در ایران را به نمایش می‌گذارد. در این فیلم، مادران نازا، بچه‌های بی‌سرپرست که در خیابان‌ها رها می‌شوند، روشنفکران سرخورده، مردان افلیج، همسایه‌های خبرچین، زنانی که بچه‌های بی‌سر می‌زایند و مدافعان قانون و پلیس منفعل که انگیزه‌ای برای حرکت ندارند، همگی فضای یأس‌آور و سیاهی را می‌سازند که در تضاد با شعارهای پرزرق و برق حکومت وقت است که از طریق تبلیغات رسانه‌ای به نمایش درمی‌آمد.
گلستان همان دقتی را که در طراحی بصری نماهای فیلم به خرج داده، در طراحی صداهای فیلم نیز به‌کار برده است. بخش مهمی از بار روایتی و دراماتیک فیلم، به عهدۀ صداها است. مجموعۀ اصوات فیلم، از دیالوگ‌ها گرفته تا صدای گویندۀ رادیو، موسیقی پس‌زمینه، گریه‌ها و جیغ‌های کودکان یتیم و افکت‌های صوتی شهر، یا در تضاد دیالکتیکی با تصاویر قرار گرفته و یا تکمیل‌کنندۀ آن تصاویرند. به عنوان مثال، صدای گویندۀ رادیو که کالاهای مصرفی را تبلیغ می‌کند و از صابون اَشنا و زعفران طلا حرف می‌زند، در تضاد با موقعیت هاشم و استیصال اوست، اما صدای ضربه‌های پُتک‌های مسگران بازار مسگرآباد، در همخوانی دقیق با تنش و درگیری بین هاشم و تاجی در کوچه‌های تنگ بازارچه است. این کاربرد صدا که بعضاً جنبه‌ای دیالکتیکی به خود می‌گیرد، از نوآوری‌های مهم این فیلم است. همچنین در دوره‌ای که موسیقی، رقص و آواز، از عناصر اصلی و جذاب فیلم‌های فارسی است، در فیلم خشت و آینه، موسیقی جز برای تیتراژ آغازین فیلم و استفاده بسیار محدود در پس‌زمینه، به طور کامل از فیلم حذف شده است. حذف موسیقی و تعریف جدید از بیان موسیقیائی در این فیلم، یادآور سکوت پادسینمائی است که از عناصر مهم سبکی آن محسوب می‌شود. از منظر محتوایی، اگرچه خشت و آینه نمونه‌ای درخشان از سینمای واقع‌گرا در ایران است، اما همانند آثار مدرن اروپایی در دوران خود، اثری چند لایه بوده و می‌توان لایه‌های استعاری و نمادین روایتی و غیر‌روایتی و یا تمثیل‌های برجستۀ آن را بازشناخت. به عنوان مثال، شیر آبی که تاجی در خیابان از آن می‌نوشد، چراغ قوه‌ای که هاشم برای روشن‌کردن اتاق روی تاقچه می‌گذارد، خیاری که جلال مقدم در درون کافه با آن بازی می‌کند و گاز می‌زند، گوشی تلفنی که پرستار پرورشگاه آن را مالش می‌دهد و … برخی استعاره‌های جنسی آشکار خشت و آینه‌اند. همچنین زنی که بچۀ بی‌سر می‌زاید، زن نازایی که پارچۀ کهنه دور شکمش می‌پیچد تا خود را آبستن نشان دهد، همسایه‌های خبرجین و کودکان یتیم و بی‌سرپرست، استعاره‌ها، نمادها و تمثیل‌هایی از جامعه‌ای عقیم و وحشت‌زده در آن دوران است.
تمام عناصر روایی و سبکی فیلم سینمائی خشت و آینه که در بالا به آنها اشاره شد، به خوبی می‌تواند بیان‌گر این نکته باشد که چرا باید این اثر را جزو آثاری دانست که حضور پادسینما در ایران را هم‌سو با هدف تولیدی نمونه‌های غربی و شرقی‌اش، به رسمیت می‌شناسد.
[1] Ernest Hemingway
[2] Bicycle Thieves
[3] Umberto D.
[4] Vittorio De Sica
