زمان در عالم مثال نیز جاری و ساری است اما مقیاس آن با عالم ماده متفاوت است. با توجه به عالم مثال، نگارگر تنها می‌تواند از طریق نمایش نشانه‌هایی زمان‌هایی مختلف را در نگارگری به نمایش بگذارند و نه از طریق نمایش تأثیرات فیزیکی زمان‌های مختلف، همچون سایه و تیرگی‌ و روشنی‌ها.

عدم اعتقاد نگارگر ایرانی به تقلید صرف از طبیعت، چه در رابطه با مفهوم مکان و چه در رابطه با مفهوم زمان، بیانی نو و متفاوت را در نگارگری ایجاد کرده است. نگاه نگارگر به زمان همچون مکان نگاهی ماوراء طبیعت و سرمشق گرفته از عالم مثال است. بدین ترتیب هنرمند سعی دارد هنگام ترسیم مظاهر عامل ماده آن‌ها را با توجه به ویژگی‌های عالم مثال یعنی به دور از ظواهر فیزیکی به نمایش گذارد. بدین ترتیب که « در زمانی واحد هم واقع را هم طیف ماورای آن را می‌بیند و ترسیم می‌کند و تجسم می‌بخشد» ۶۶.  نگارگر واقعیت را از طریق نمونه‌سازی تمثیلی عناصر طبیعت و و واقعیت را از طریق حذف ظواهر فیزیکی و مادی از این عناصر به نمایش می‌گذارد. هنرمندان […] در عامل خیال و تصورات ذهنی به عالمی غیر از جهان ماده […] توجه داشته‌اند» ۶۷.
مظاهر تغییرات زمانی به طور کلی در نگاره‌های ایرانی حذف شده‌اند. یکی از بزرگترین منافع این نوع از حذف جاودانه‌شدن نگارگری به دلیل محدود نشدن به زمان همچنین مکان خاص است و از هر عنصر هم معنای ظاهری و هم معنای باطنی را می‌توان دریافت، بدین‌ترتیب این معانی قابلیت جاودانه‌شدن را یافته‌اند.
در جهان مادی و زندگی روی این کرۀ خاکی زمان دارای مفهوم مشخص و تغییر‌ناپذیری است. قراردادهایی نیز توسط بشر برای اندازه‌گیری و تعیین زمان ابداع شده است. سخن از هر زمانی، مفهومی را در ذهن تداعی می‌کند. آیا می‌توان صحنه‌ای از شب را در نظر گرفت که در آن ماه و ستارگان در تاریکی آسمان دیده شوند، اما بر روی زمین همچون روز، تمامی اشیاء واضح و روشن و با درخشان‌ترین رنگ‌های خود نمود پیدا کرده باشند؟ این نوع نمایش شب در نگاره‌ها به عنوان بارزترین تفاوت دید نگارگر نسبت به مفهوم زمان قابل مشاهده است. از این تناقض نباید در شگفت بود زیرا زمان و مکانی که به وسیلۀ نگارگر ایرانی خلق می‌شد، زمان و مکانی مستقل و انتزاعی و دارای ویژگی‌های خاص بود. زمان در عالم مثال نیز جاری و ساری است اما مقیاس آن با عالم ماده متفاوت است. با توجه به عالم مثال، نگارگر تنها می‌تواند از طریق نمایش نشانه‌هایی زمان‌هایی مختلف را در نگاره‌ها به نمایش بگذارند و نه از طریق نمایش تأثیرات فیزیکی زمان‌های مختلف، همچون سایه و تیرگی‌ و روشنی‌ها. در مینیاتورهای دیگری که در آن‌ها مجالس شبانه تصویر گشته است و برای یادآوری زمان شمع‌ها و مشعل‌ها نموده شده، هرگز هنرمند به خود اجاره نداده است که به عنوان مثال پاره‌ای از مکان‌ها را که به مرکز روشنایی نزدیک‌تر است تابناک تر و گوشه‌های دیگر را تیره‌تر بنگارد تا یک طرف چهره‌ها و اشیاء را روشن و سمت دیگر را تاریک نقاشی ‌کند.» ۶۸.
یکی از نمونه‌های چنین برخوردی در نمایش زمان، ‌در نگارۀ‌ «کابوسِ ضحاک» اثر میر مصور از کتاب شاهنامۀ طهماسبی قابل مشاهده است.

در نمونۀ اول که تصویر قصر ضحاک در نیمه‌شب به نمایش گذاشته است، علی‌رغم زمانی که داستان در آن مطرح شده، و حتی وجود نشانه‌های آن یعنی ماه و ستارگان «آسمان ابری، شمع‌های در دست بانوان و مشعل‌هایی که در دست نگهبانان قصر است هیچ‌گونه نشانه‌ای از تأثیرات فیزیکی نور که در حالت طبیعی مورد انتظار است، دیده نمی‌شود. تمام رنگ‌ها آنقدر درخشان و واضح هستند، گویی ماجرای این داستان در نیمۀ روز، اتفاق افتاده است و نه در نیمۀ‌ شب حتی نمی‌توان به طور موضعی نوری را روی صورت نگهبانی که مشعل در دست دارد دید و درخشندگی رنگ‌های لباس او از سرتا پا به طور یکنواختی ترسیم شده است.

در صورتی که در عالم ماده نه تنها باید تمامی صحنه‌ در تاریک فرو می رفت و فقط به‌واسطۀ نور حلال‌ ماه اندکی هیبت کلی قصر قابل تشخیص می‌شد، بلکه تنها در مکان‌هایی که نور موضعی چون شمع و یا مشعلی وجود داشت افراد و جزئیات کمی قابل تشخیص می‌شدند.
این نوع برخورد با زمان نه‌تنها در مورد صحنه‌های شب بلکه در صحنه‌های روز نیز اتفاق افتاده است.

از شاهنامۀ طهماسبی با نام «حکایت فردوسی از کشتی شیعه» میرزاعلی (نگارگر) صحنه‌ای از دریا را ترسیم کرده است که در آن کشتی‌هایی از جمله کشتی‌ حامل چهارتن معصوم (ع) دیده می‌شود. تمام خصوصیات نوری این تصویر با تصاویر شبانه‌ای که شرح داده شد منطبق است.
در سرتاسر اثر، نوری یک دست و یکنواخت فضا را روشن کرده است، در گوشه سمت راست خورشید در حال تابش دیده می‌شود. در طبیعت اگر خورشید در چنین موضعی قرار داشته باشد باید سایه‌ای در طرف چپ اشیاء پدید آید اما در این نگاره هیچ نشانی از سایه پردازی دیده نمی‌شود، در اینجا نیز نگارگر قصد داشته است تعریفی کامل و منطبق با واقعیت وجودی از عناصر ارائه کند و نه آن چیزی که تحت تأثیر قواعد فیزیکی قرار گرفته است.
هنگام ارائه تعریف فیزیکی و ظاهری از هر شیء مثلاً یک عدد سیب سرخ می‌گوییم میوه‌ای است گرد و سرخ رنگ، اما عوارض ثانویه فیزیکی را در مورد آن ذکر نمی‌کنیم یعنی نمی‌گوییم این سیب در نور نیم روز این‌گونه مشاهده شده و در شب به این رنگ درمی‌آید و یا (از نظر مکانی) اگر آن را به پشت قرار دهید این‌گونه دیده می‌شود. در واقع گویاترین وجه از عنصر و گویاترین تعریف باید ارائه شود. در عالم مثال نیز هر چیزی در گویاترین حالت آن و کامل‌ترین وضعیت است. همانگونه که نگارگر کامل‌ترین زاویه را جهت ترسیم منظره و نیز پیکره‌های انسانی و حیوانی در نظر می‌گیرد گویاترین حالت زمانی، یعنی حالتی که نور کامل برای معرفی جامع شیء موجود باشد را در ترسیم نگاره‌های خود مجسم می‌کند، حتی اگر موضوع روایت موردنظر نگارگر صحنه‌ای از شب باشد.
از دیگر ویژگی‌های زمانی نگارگری می‌توان به دیدن چند صحنه و زاویه در آن واحد اشاره کرد، که به صورت متقابلی با ویژگی مکانی نگارگری دارای ارتباط است. در واقع ویژگی مکانی که ذکر شد در درجۀ اول از خاصیت عدم محدود بودن در زمان نشأت گرفته است. از لحاظ زمانی هیچ محدودیتی هنگام ترسیم یک صحنه در برابر نگارگر نیست تا در یک لحظه در هر زاویه‌ای قرار بگیرد و از زوایای متعدد صحنه ای را به تصویر کشد. «هر بخش فضایی، مکان وقوع رویدادی خاص و غالباً مستقل است. امور و وقایع مختلف پیوستگی زمانی و مکانی ندارد. اما گویی ناظری آگاه، همه چیز را در آن واحد می بیند.»۶۹

پی‌نوشت:
۶۶. رهنورد، زهرا، حکمت و هنر اسلامی، صفحۀ ۵۱.
۶۷. تجویدی، علی‌اکبر، نگاهی به هنر نقاشی ایران … .صفحۀ ۷.
۶۸. همان، صفحۀ ۱۰۴.
۶۹. پاکباز، رویین، نقاشی ایران از دیرباز تا امروز، صفحۀ ۹۱